Adriano Leonardo Scapicchi, Francesco Bravi

Parigi, alle soglie del 20° secolo, era il frenetico centro culturale in cui nacque il concetto di avanguardia. Per tutto l'Ottocento, a partire dalla data-simbolo del 1830, il Romanticismo aveva posto al centro l'individuo, conservando come tratto caratteristico quello della originalità della creazione artistica e il costante dialogo con il proprio contesto. Per le Avanguardie storiche, contrariamente ai romantici, l'originalità artistica era tale solo se intesa come tabula rasa della tradizione, del passato, come rottura con il proprio contesto, spinta dal bisogno di guardare continuamente avanti.

Come scrisse Massimo Bontempelli negli anni Trenta (quando la spinta originaria delle cosiddette Avanguardie storiche si era già esaurita): «Tutte le cosiddette arti d'avanguardia che han caratterizzato il primo quindicennio del secolo, cioè l'immediato anteguerra, sono state il rogo brillante in cui il Romanticismo ha bruciato i suoi ultimi avanzi». Nonostante questa attitudine 'incendiaria', gli esponenti delle Avanguardie storiche, erano sostanzialmente animati da un bisogno di rovesciamento di tutto quanto l'arte borghese aveva prodotto finora e spesso, oltre alla creazione del 'totalmente nuovo', si addentrarono nella riscoperta delle radici pre-civili, ancestrali, primitive della cultura europea, dove la sensualità della natura si fonde con la sensualità dei corpi, in una nube di misteri ermetici, inafferrabili e, talvolta, violenti e conturbanti.

Il Prélude à l'après-midi d'un faune è un poema sinfonico, composto da Debussy tra il 1892 e il 1894, e si ispira all'omonimo poema del simbolista Stéphane Mallarmé, dove un fauno si domanda angosciosamente come riuscire a conservare il ricordo (o forse il sogno) voluttuoso di due ninfe, che aveva vanamente tentato di sedurre; il fauno accenna una melodia al flauto, rendendosi subito conto dell'incapacità della musica di rievocare l'esperienza amorosa. La partitura di Debussy comincia ricostruendo esattamente questa melodia ineffabile, affidata in orchestra al flauto solo, che rimarrà statica mentre l'accompagnamento orchestrale progressivamente evolve in nebulose sonorità, in un flusso continuo di lunghe frasi voluttuose, evocanti calde estasi in trepidazione, che si spengono subitamente in brume misteriose.

Anche il Sacre du printemps prende le mosse da una dimensione corporale, bucolica, 'primitiva'. Racconta l'autore, Igor' Stravinskij: «un giorno - in modo assolutamente inatteso, perché il mio spirito era occupato allora in cose del tutto differenti - intravidi nella mia immaginazione lo spettacolo di un grande rito sacro pagano: i vecchi saggi, seduti in cerchio, che osservano la danza fino alla morte di una giovinetta che essi sacrificano per rendersi propizio il dio della primavera». Con una prorompente rivoluzione Stravinskij trasformò questa visione primitiva e pagana, in un vero e proprio scandalo, che cambiò radicalmente le sonorità sinfoniche dell'orchestra dell'Ottocento.

Il Sacre fondava sui miti della Russia pagana la sua nuova concezione di arte popolare: dalle sonorità barbariche, certo, ma estrapolate con violenza iconoclasta dalle melodie tradizionali e folkloriche. In questo si determinò l'allontanamento dalle poetiche Ottocentesche, già avviato da Debussy con le sue sonorità distanti e oniriche: la musica Romantica, che era musica della mente e dello spirito, lasciava il posto a una musica materiale, per il corpo. Il Sacre nacque difatti per la danza, ma fu concepita dal compositore al pianoforte – gli ascoltatori questa sera avranno la fortuna di ascoltare le sonorità come le avrebbe immaginate Stravinskij, con tutti gli esiti più radicali: la melodia incastonata dai blocchi sonori roboanti di accordi granitici; l'energia del ritmo inglobata da movimenti di danza; le forme musicali strutturate attraverso un andamento più sezionato, geometrico, cubista.